10.08 – 20.10.19
Udstillingen på MdbK er Ursula Reuter Christiansens den første institutionelle soloudstilling i Tyskland. Den blev skabt i tæt samarbejde med kunstneren og viser omkring 30 malerier og skulpturer fra begyndelsen af 1970’erne til slutningen af 1980’erne og filmen “Skarpretteren” fra 1971.
Udstıllıngstekst
Ursula Reuter Christiansen er født i 1943 i Tysklands ældste by, Trier. Byen ligger ved floden Mosel, der, som en let forkalket blodåre, løber langsomt og livgivende tværs igennem et grønt og kuperet landskab fuld af romersk arkitektur. Her vokser syren vildt. Saurampfer kalder de den. Første gang, jeg hørte om planten, var, da jeg læste Reuter Christiansens erindringstekster. Alle de billeder Reuter Christiansen har skabt gennem tiden, hvad enten det har været i malerier, i digte, i film eller skulptur, har været kendetegnet ved deres forbindelse til det levede liv.
Billedrummet og det reelle rum er på mange måder groet sammen i Reuter Christiansens tilfælde. Gesamtkunstværket er vokset så langt ind i livet, at man uden problemer vil kunne kalde hende en performance kunstner. Hun siger selv: ”jeg er mine billeder, mine billeder er mig”.
Reuter Christiansen bliver født midt i krigen og vokser op i et efter krigen hærget Tyskland. Fra en kold og klam kælder, hvor familien ligger i dækning, mindes hun at kunne høre bomberegnen over byen og kirketårnets sammenstyrt.
Reuter Christiansen vokser op i en undtagelsestilstand. Slagmarken har kaldt mændene væk fra byen, hendes egen far sidder efter krigen fem år i russisk fangeskab, og selvom frygt, afsavn og længsel må have drevet ned ad væggene, hvisler en spæd stemme i de tilbageladte kvinders øregange: Kunne vi egentlig klare os selv?
Et spørgsmål, som siden er blevet helt centralt i Reuter Christiansen arbejder.
Som ung tegner hun, og hun tegner vildt. Med sort tusch på hvidt papir nedfælder hun sine drømme i et viltert fantasipræget og dystert billedsprog. Sådan ligger hun på gulvet og tegner, begravet i sit eget univers, indtil det officielle Tyskland prikker hende på skulderen og forærer hende en pris for hendeskunstneriske talent. Med et stipendium i hånden drager hun afsted til Berlin. Men grundet den unge alder farer hun ikke byen rundt på egen hånd. Hun tegner blot videre, nu i en mørk berliner lejlighed, under opsyn af storbarmede og snakkende tanter.
I årerne 1964-65 studerer Reuter Christiansen kunsthistorie og tysk litteratur på universitetet i Marburg. Hun er interesseret i den antikke verden, den tyske romantik og de grimmske eventyr. Men hun vil selv lave kunst. Derfor søger hun i 1965 ind på kunstakademiet i Düsseldorf, hvor hun efter endt grunduddannelse bliver optaget i den eftertragtede Joseph Beuys’ klasse.
Det lader ikke til at Beuys’ udvidede skulpturbegreb social plastik har været verdensomstyrtende for den unge kunstners kunstsyn. Hun har nemlig allerede vist sin kunstneriske fleksibilitet, da hun efter at have mistet sin mødom bytter det plettede og beskidte lagen med en med studerendes oliemaleri.
Men Beuys’ måde at tænke og arbejde på har haft afgørende betydning for Reuter Christiansen, som netop blev støttet i sin oplevelse af, at kunst kunne have en verdensomstyrtende effekt. Ikke mindst brugte Beuys kræfter på at formulere det forehavende, som de i hans klasse var optaget af, nemlig at tænke på ny, at tænke kunst på ny, at vælte politikernes taburetter, at skabe jorden på ny. Kunst ist Leben, Leben ist Kunst. Og selvom sidstnævnte udsagn var Beuys’ mantra, må man sige, at det blev mange kvindelige kunstneres vilkår, da de simpelthen skulle håndtere både husholdning og kunstpraksis på samme tid.
Lige præcis fordi mændene var professionelle og kvinderne såkaldte amatører, blev deres kunst også derefter: Desperat, vild, dybtfølt og øm.
I 1970 flytter Reuter Christiansen til Møn med sin mand, komponisten Henning Christiansen. Sammen får de tre børn. Ser man malerierne fra den tid, kan man næsten høre hele hurlumhejhuset, der støjer af børnefamilie, og de pibende barnevognshjul, der ruller over til naboen for at få børnene passet, så to timers arbejdsro i hvert fald er sikret.
Børn, hus, have, mand, opvask udgør motivkredsen i de billeder, som tårner sig op ved siden af billeder fra krigen, billeder af faldne soldater, billeder af kvindelige politiske forbilleder samt skildringer fra de lokale kommunistiske møder, som både Ursula Reuter og Henning Christiansen deltager i. Hvordan indretter vi samfundet anderledes, spurgte Beuys allerede på akademiet. Det er åbenlyst ikke et direkte svar, men i 1972 afslutter Reuter Christiansen sin film Skarpretteren med den forventningsfulde og sagtmodigt klingende sætning: ”Fat mod! Det næste store øjeblik i historien tilhører os”.
I filmen krystalliseres Reuter Christiansens arbejdsmåde gennem en æstetisk overlegenhed og en fortælleevne, der rammer hårdt i hjertet. Hovedrolleindehaveren er Reuter Christiansen selv.
Klædt i sin bedstemoders hvide og enkle bryllupskjole, som Reuter Christiansen sammen med tonsvis af andre af familiens kjoler har slæbt med sig fra Tyskland, vandrer hun rundt om en firlænget gård, som i virkeligheden er hendes egen, plukker valmuer og venter på døden, skarpretteren.
Kjolen er vigtig. For tiden og for Ursula. For Ursula, fordi tøj ikke bare er tøj. Tøjet er en indgangsportal til en verden af identiteter. Tøj er materialitet og historie. Kvinders historie. Men for datiden, og i særdeleshed i de feministiske kredse, var kjoler af den type, den lange broderede slags, befængt med forventninger til kvindens rolle i livet, ikke velanset. Tiden var til, for kvinderne, at trække i patriarkatets arbejdstøj. Nu skulle kvinderne gå klædt som mænd, de skulle tages seriøst, bryde ud, lade være med at være kvinder, tale mændenes formsprog. Ikke blafre rundt i kjoler med sårbar stemme og længes efter noget andet.
Filmen blev buet ud, da den blev vist under den første internationale kvindefilmfestival i Berlin. Man så simpelthen ned på det kvindelige erfaringsrum, som den præsenterede.
I 1973 skriver en skribent og forsvarer af filmen til det tyske tidsskrift Brot und Rosen, at hun før Skarpretteren aldrig havde set en film, der så tydeligt beskrev hendes egne horisonter. Hun uddyber og foreslår, at den kraftige modstand, som filmen vækkede blandt publikum, der ikke kunne acceptere dens udsigelsesposition, havde at gøre med den gennemgribende internalisering af et traditionelt mandligt blik, som gjorde kritikerne ude af stand til at bedømme filmen ud fra dens egne præmisser.
Måske er det lige akkurat dette, hvad man kunne kalde filmens akilleshæl, som har gjort filmen så stor i dag.
For nylig sagde Reuter Christiansen i et interview: ”Rødstrømpebevægelsen var det vigtigste som skete i mit liv”. Men efter en lille tænkepause tilføjer hun: ”udover mine børn”.
Denne rørende selvmodsigelse ligger latent i næsten alt, hvad Reuter Christiansen har rørt ved. Og jeg vil vove den påstand, at hun på mange måder har været på forkant med feminismens udvikling. For hende er bestræbelsen ikke at nå patriarkatets forbilleder, men snarere at opfatte kvinden som en revolutionær figur.
I et digt skriver Reuter Christiansen:
Engang ville jeg male vores hus –
Der var sådan nogle flotte hortensiabuske foran det –
Det blev desværre ikke til noget –
Jeg malede et andet –
Det var det samme bondehus –
Med brandrød himmel og forkullede bjælker –
Billederne trænger sig på og lærredet er, ifølge Reuter Christiansen selv, en angrebsflade, som hun kradser historierne ind i. Lige så romantisk selviscenesættende en sådan udtalelser er, lige så meget blod koster den.
Den røde farve strømmer gennem Reuter Christensens værk, som har givet denne udstilling titlen Red River, og på endevæggen hænger det største skrig af dem alle:
”Nein! Ich will Keinen Krieg”.
Mai Dengsøe, Møn, juli 2019.
URSULA REUTER CHRISTIANSEN 